Forward Motion, le mouvement par anticipation

De Bach au be-bop, approche corrective du phrasé jazz

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Changer du « ja zzde trèsgr andequa lité » en « jazz de très grande qualité »

D’après l’avis laissé par Timothy R. sur Amazon
« Le meilleur résumé de Forward Motion que j’aie jamais vu ! » Hal Galper

J’ai attribué 5 étoiles à ce livre pour une simple raison. Il présente des informations qui font autorité et que je n’avais encore jamais trouvées dans aucun des innombrables livres de théorie et d’improvisation jazz que je possède. J’aurais envie de dire que c’est le Graal mais ce serait trop banal. Si je dis « qui font autorité », c’est parce que plein de livres proposent une « nouvelle approche d’apprentissage de l’improvisation » mais cet auteur a appris et a joué avec un grand nombre des grands jazzmen. Son objectif est de formuler une approche qui permette d’obtenir un phrasé jazz efficace d’après ce que les grands jazzmen ont eux-mêmes souligné dans leurs propos. Je pense pouvoir affirmer que Hal Galper essaie de comprendre comment les grands jazzmen entendaient le solo dans leur tête, plutôt que comment un universitaire a ultérieurement analysé les notes jouées sur la grille d’accords supposée. Il veut que le lecteur entende et imagine de la même manière que les grands jazzmen. Ce livre ne remplace pas forcément d’autres livres de théorie sur les gammes et les accords mais il les transcende du fait qu’il propose une façon de mettre en œuvre tout ce travail et toute cette théorie pour jouer du jazz de qualité. Ceci dit, ce n’est pas seulement un livre qui cherche à nous motiver avec des formules comme « jouez avec plus d’énergie » ou « utilisez plus de levées et de syncopes » ou encore « faites chanter vos lignes mélodiques ». Ce livre regorge de théorie et de conseils pratiques concrets mais à un niveau différent de ce qu’on a l’habitude de voir dans les livres de jazz.

Comme l’a dit un autre lecteur, c’est l’un des rares livres de jazz que j’ai lus du début jusqu’à la fin et que je relis maintenant du début jusqu’à la fin. Bien qu’il soit technique et rempli d’exemples, on dirait plutôt un cours ou une leçon de musique privée qu’un manuel technique. J’apprécie que Hal Galper soit en mesure d’étayer ses propos d’anecdotes historiques et personnelles qu’il tient des créateurs de cette musique. Il n’essaie pas de présenter une « nouvelle méthode améliorée » mais semble plutôt essayer de se mettre dans le même état d’esprit que les géants du jazz pour comprendre comment ils abordaient et entendaient cette musique. Ils ne se contentaient certainement pas d’appliquer certaines gammes sur certains accords.

Cet ouvrage n’est pas un catalogue de gammes et d’arpèges. Il n’énumère pas non plus de règles pour les utiliser sur des accords. Pour paraphraser l’analogie que fait le guitariste Barney Kessel avec la boxe, c’est l’équivalent du shadow-boxing et de l’entraînement sur un sac de frappe ou un punching-ball. C’est la préparation mais pas l’objectif du combat. L’objectif de cet ouvrage, c’est d’expliquer comment transformer tout ce travail en jazz plutôt que de se retrouver, comme bien souvent, à produire ce qui ressemble davantage à des études ou des exercices. Tout ça dépend beaucoup de la façon dont on entend et dont on se représente les phrases qu’on veut jouer. Cet ouvrage a pour sous-titre « approche corrective du phrasé jazz » et il explique comment adapter la perception auditive enfantine et simpliste dont nous avons tous hérité à cause de la façon dont nous nous exercions dans notre enfance (et pour la plupart encore maintenant). Hal Galper essaie de nous apprendre à « entendre une ligne mélodique » avec plus de maturité. En ce sens, c’est bien un « mode d’emploi » de toute la théorie qu’on connaît déjà. Il ne s’agit pas de savoir « que jouer sur quel accord » mais plutôt « comment produire des lignes mélodiques efficaces en exploitant les notes qu’on a sous les doigts ». Cela nécessite vraiment un gros effort d’adaptation de la perception auditive et de la façon dont on « cadre » les notes qu’on entend.

Comment faire pour qu’un auditeur à qui l’on joue du « ja zzde trèsgr andequa lité » le perçoive comme du « jazz de très grande qualité » ? C’est là où ce livre veut en venir.

L’enseignement académique actuel du jazz traite l’improvisation par l’apprentissage des gammes et des arpèges ainsi que des règles à suivre pour les appliquer sur différents accords. Ajoutons-y la notion de toujours commencer les idées sur le premier ou le troisième temps de la mesure et on obtient la recette de l’ennui statique. Hal Galper propose une approche différente pour obtenir des lignes mélodiques efficaces et cette approche semble profondément ancrée dans le développement historique du jazz, à partir des années 1920 et même jusqu’à l’enseignement dispensé à Berklee dans les années 1960, lorsque Hal Galper y était étudiant. Les deux méthodes peuvent aboutir au même résultat mais l’approche de Hal Galper adopte un autre point de vue intéressant, indubitablement ancré dans l’histoire de la musique.

Contrairement à ce qu’a dit un autre lecteur, ce livre n’est PAS simplement le rabâchage d’un même concept. J’y ai trouvé plein d’idées importantes (certaines étaient nouvelles, d’autres déjà connues) qui se sont combinées pour m’offrir une approche différente de l’improvisation. Voici quelques-uns de ces concepts, tous tirés des quelques premiers chapitres :

  1. Chaque ligne mélodique efficace comprend une mélodie convaincante et efficace composée de blanches ; c'est-ce qui fait qu’un bon solo sonne si « juste ». Cette mélodie en blanches est constituée de notes guides qui mettent suffisamment en évidence l’enchaînement des accords, et ce à une vitesse (mélodies composées de blanches) que l’oreille humaine peut suivre inconsciemment parmi tous les autres éléments chromatiques joués en même temps.
  2. Sur chaque morceau, on peut composer (même spontanément) une myriade de mélodies en blanches (lignes mélodiques constituées de notes guides) comme structures sur lesquelles on peut improviser. Ces mélodies, composées de notes des accords de la grille ou de leurs extensions, sont plus importantes que les ornements utilisés pour enrichir la ligne mélodique ; ce sont elles que l’oreille distingue réellement. Étonnamment, les autres notes peuvent appartenir à la tonalité ou lui être totalement étrangères et le solo sera quand même cohérent si la mélodie composée de croches est logique.
  3. On peut maintenant commencer à considérer les « autres » notes du solo comme des notes préparatoires ou l’ornementation de la mélodie en blanches. Une méthode qui a été couramment appliquée est l’utilisation d’appoggiatures, différentes façons d’encadrer les notes importantes, avec des approches ascendantes ou descendantes. On peut créer d’innombrables thèmes be-bop convaincants rien qu’avec ces deux éléments : la mélodie en blanches et l’ornementation.
  4. OK, peut-être que vous saviez déjà tout ça. Mais c’est maintenant que ça devient vraiment intéressant.

  5. D’après Hal Galper, la plupart d’entre nous avons encore une façon enfantine d’entendre la musique. La formation et la pratique musicales de nos débuts mettaient l’accent sur la perception auditive et l’interprétation d’idées musicales qui commençaient sur le premier ou le troisième temps de la mesure. L’auteur montre qu’une oreille bien formée au jazz perçoit des idées qui se TERMINENT sur le premier ou le troisième temps. Le premier et le troisième temps sont les points de résolution de ce qui les a précédés. Un improvisateur accompli entend des lignes mélodiques qui mènent à ces notes, pas des lignes mélodiques qui commencent sur ces notes et s’en éloignent. Imaginez un exercice type d’arpèges en croches tiré d’un manuel. Ces exercices se présentent généralement sous forme de lignes de croches groupées par quatre qui commencent sur le premier temps de la mesure, de telle sorte qu’on entend dans sa tête : « UN et deux et TROIS et quatre et | UN et deux et TROIS et quatre et... » Imaginez maintenant que l’on joue simplement trois notes préparatoires avant la première mesure ; le cadre de quatre notes s’est décalé et l’on entend alors dans sa tête la mélodie sous forme de groupes de quatre notes très différents : « et quatre et UN, et deux et TROIS, et quatre et UN ». Essayez de répéter chaque version plusieurs fois avant de changer ; vous entendrez et ressentirez rapidement une grande différence.

La mélodie qu’on entend est soudain différente ; c’est ce que Hal Galper appelle la « véritable mélodie » et elle est entraînante. Ce qu’il veut dire, c’est que les temps forts, sur lesquels sont placées les notes de notre mélodie en blanches, arrivent à la fin des phrases. C’est une différence très importante. Dans l’approche actuelle qui accorde surtout de l’importance aux gammes, on nous apprend à penser comme ça : sur les deux premiers temps (un et deux), il y a l’accord de ii et on doit donc réaliser cet accord sur deux temps ; sur les deux temps suivants (trois et quatre), il y a l’accord de V7, alors on doit réaliser celui-ci sur les deux temps suivants puis, enfin, enchaîner avec l’accord de tonique sur les temps 1 à 4 de la mesure suivante. En substance, chaque idée harmonique commence sur 1 ou 3. Hal Galper nous demande de modifier cette façon d’entendre de telle sorte que les temps qui précèdent le 1 et le 3 soient ceux où se créent les idées, la tension qui va se résoudre sur les notes importantes placées sur les temps 1 et 3. Autrement dit, on veut que les idées SE TERMINENT sur le 1 et le 3, au lieu de commencer sur le 1 et le 3 comme dans les exercices. Si on interprète les idées musicales en les faisant commencer sur le 1 et le 3, elles sont statiques, tandis que si on les « cadre » de telle sorte qu’elles se terminent sur le 1 et le 3, elles sont dynamiques. D’une certaine façon, l’improvisateur accompli entend ses lignes mélodiques MENER au 1 et au 3 ou, si vous êtes Charlie Parker, à des destinations encore plus éloignées. Hal Galper montre même comment « recadrer » ainsi un exercice statique monotone sur des arpèges de façon à l’entendre tout à fait différemment sans en modifier les notes, mais en modifiant seulement la façon dont on groupe les notes dans sa tête. C’est incroyable à quel point la mélodie change lorsqu’on ajoute des notes préparatoires pour décaler le cadre de quatre notes selon lequel on entend une phrase. Cela fait un peu le même effet que quand on regarde l’une de ces silhouettes en noir et blanc qui représentent un vase ou un visage, selon qu’on se concentre sur le noir ou sur le blanc.

Alors, si on est bien attentif, ce livre peut nous faire progresser et nous permettre d’improviser des lignes mélodiques plus efficaces et plus cohérentes. C’est aussi un excellent outil d’analyse de solos et Hal Galper encourage le lecteur à refaire l’analyse de solos célèbres en adoptant ce nouveau point de vue. Comment les notes s’empilent-elles si on considère qu’elles indiquent un mouvement vers certaines notes qui suivent, au lieu de les placer dans le contexte vertical de l’accord indiqué sur la grille pour ce temps ou cette mesure ? Ce solo de Parker avec des altérations chromatiques complexes sur chaque accord pourrait en fait être une longue ligne mélodique qui mène à une note cible deux mesures plus loin ! Pas étonnant que Parker ait été connu pour dire à ses pianistes : « Ne me suivez pas, suivez la grille et tout se résoudra en même temps. »

Pour résumer tout cela simplement, je dirais que Hal Galper nous demande de nous représenter l’improvisation sous sa forme originale : la mélodie et l’ornementation. Il nous montre une variante moderne pour composer nos propres mélodies en blanches efficaces avec les notes guides des accords de la grille (ou de leurs extensions), plus ou moins ornées de chromatisme. Il nous montre ensuite comment modifier notre perception auditive afin de présenter nos lignes d’ornementation de telle sorte qu’elles MÈNENT aux notes cibles qui suivent, plutôt que d’élaborer des lignes qui S’ÉLOIGNENT des notes cibles dans la tonalité de l’accord du moment. Plus je pense à tout ça et aux solos des géants du be-bop, plus je trouve que Hal Galper présente vraiment une version plus réaliste de la façon dont le be-bop a pris forme et de ce qui se passait vraiment dans la tête des grands jazzmen.